I.- EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

El teatro es un género literario un tanto especial puesto que necesita ser representado por unos actores y ante un público para estar completo. Este hecho explica que nos encontremos con dos fuertes condicionamientos comerciales de las obras:
a. Por un lado, la necesidad de unos locales apropiados para la representación. En el período que vamos a analizar, esos locales son de propiedad privada y están orientados hacia el negocio.
b. Por otra parte, el público que en esta época asiste a las representaciones es mayoritariamente burgués y acomodado.
Los dos condicionantes expuestos traen dos claras consecuencias:
> Una consecuencia ideológica: la escasa crítica social y compromiso político de las obras que buscan el éxito comercial.
> Y una consecuencia estética: la casi inexistente innovación técnica del teatro orientado hacia un público que entiende el género como simple divertimento.
Estos condicionantes y sus consecuencias explicarán perfectamente que nos encontremos en el período anterior a la Guerra Civil con dos tendencias teatrales muy marcadas:
1. Un teatro comercial, orientado hacia un público burgués, escasamente crítico y que aporta pocas novedades técnicas. Esta tendencia es la que triunfa en las salas teatrales de la época.
2. Un teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien por su carga crítica, bien por sus innovaciones técnicas, o bien por ambas. Esta tendencia, sin embargo, fue en su mayoría un fracaso comercial.

También conocida como comedia benaventina, ya que fue JACINTO BENAVENTE su autor más representativo. Benavente (Premio Nobel de Literatura en 1922) rompió con la grandilocuencia de los dramas de Echegaray y ofreció un teatro con un mayor interés por el diálogo conversacional y un tono más realista.
Los temas y personajes de la comedia burguesa se corresponden con los de las clases medias y altas de la sociedad de entonces y con los conflictos típicos de esos grupos sociales: amores insatisfechos, infidelidades, hipocresía, murmuraciones, hijos calavera. Benavente consiguió un teatro a la medida de la burguesía de la época, que lo convirtió en el autor más representado; ideológicamente, se limita a criticar de manera superficial las hipocresías y convencionalismos burgueses, pero sin traspasar lo admisible y lo considerado de buen tono.
El teatro de Benavente pasa por dos etapas muy claras:
a. Intento de renovación técnica y de crítica social en su primera obra, El nido ajeno (1894). En esta obra analiza y crítica la situación de la mujer casada en la sociedad burguesa. Técnicamente también supuso un avance respecto al teatro que se hacía en su tiempo, sobre todo por el uso de un lenguaje marcado por la sencillez y la sobriedad.
b. Comedias de salón.- Jacinto Benavente cambia su forma de escribir al comprobar el fracaso de su primera obra. A partir de ese momento compuso obras que se ajustaban a los gustos del público de su tiempo, aunque nunca renunció a la introducción de una ligera crítica social.
De estas características se escapan dos obras suyas que, sin embargo, se han convertido en las más interesantes de su producción teatral: Los intereses creados (1907) y La malquerida (1913).
2. El teatro poético o en verso

Surge directamente de la corriente modernista. Se trata de un teatro de pura evasión, sin relación inmediata con la realidad, que recupera temas históricos y legendarios. Destacan Eduardo Marquina (“Las hijas del Cid”, “En Flandes se ha puesto el sol”, sus obras evocan una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo, donde “todo es mezquino, trivial, asqueroso”), los hermanos Machado (Antonio y Manuel Machado escriben en colaboración “La Lola se va a los puertos”). y Francisco Villaespesa: El alcázar de las perlas (1911), Abén Humeya (1913)

3. El teatro cómico

La finalidad básica de este teatro es el entretenimiento del público. Bajo este rótulo se engloban tendencias y espectáculos muy diversos, entre ellos la zarzuela y los sainetes, que alcanzaron con Carlos Arniches un gran desarrollo.
CARLOS ARNICHES presenta en sus sainetes una galería de personajes pintorescos de Madrid (chulapos), con sus problemas cotidianos y su forma castiza de hablar. Destacan también sus tragedias grotescas, en las que el autor denuncia una serie de lacras sociales, ya apuntados por los escritores el 98: el atraso cultural de España, la injusticia social , el caciquismo y la inmoralidad de las clases dirigentes; problemas que aborda en obras como “Los caciques” y “La señorita de Trevélez”.
Otro género del teatro cómico es el del astracán, creado por Muñoz Seca y caracterizado por los juegos de palabras, las dislocaciones lingüísticas, los chistes y las parodias de otros géneros teatrales. Su obra más popular es “La venganza de don Mendo”.
Los hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín) estrenaron gran cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Son obras con una acción sin complicaciones, en las que sobresale el empleo de un diálogo gracioso. Sus títulos más destacados son: El patio, Las de Caín, Malvaloca

B.- Teatro innovador

Muchos son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, y en la mayoría de los casos cosecharon un rotundo fracaso con sus obras.
El teatro de los autores del 98.-
Al margen de pretensiones comerciales, estos autores (Unamuno, Azorín, Valle-Inclán y Jacinto Grau, sobre todo) pretenden hacer un teatro que sirva como cauce para la expresión de sus conflictos religiosos, existenciales y sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán).
Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas y teatrales más renovadoras del panorama occidental de la época. Técnicamente, intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la representación, aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.

EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN

Nació en 1866 en Galicia. De joven se traslada a Madrid, donde vive hasta 1892, año en que viaja a México (donde se alista en el ejército). Regresa a España en 1893 y se convierte en el típico artista bohemio. Las heridas recibidas en un altercado nocturno le cuestan la amputación de un brazo. En 1929 es encarcelado por su activa oposición al régimen dictatorial de Primo de Rivera (al mismo tiempo Unamuno es desterrado a Fuerteventura por la misma causa). Desde 1931 desempeñó altos cargos culturales y diplomáticos para el gobierno de la II República Española en Roma. Muere en Galicia en 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil.
De la biografía de este escritor se destaca de inmediato su fuerte personalidad y su carácter excéntrico (comenzando por su aspecto físico, su vestimenta, etc.) y la rebeldía constante contra la mediocridad característica de la España de la época.
Su evolución ideológica es bastante diferente a la del resto de escritores de la "Generación del 98" (grupo en el que se le suele incluir). Valle-Inclán evoluciona desde una primera etapa de atracción por el Carlismo ultra-reaccionario (hacia los primeros años del s. XX) hasta una progresiva radicalización de tintes anarquistas, la defensa de los "aliados" en la I Guerra Mundial y el compromiso activo con la II República en sus últimos años, pasando por un pensamiento típicamente noventayochista (oposición al sistema de la "Restauración" borbónica, Regeneracionismo, etc.) en sus años intermedios (hacia 1910).
Se trata, en definitiva, de un trayecto parecido únicamente al de Antonio Machado (sólo que en Valle-Inclán dicha evolución ideológica es mucho más radical y crispada que en el moderado Machado).
Aunque escribió poesía (en la línea modernista de los primeros años) y narrativa (durante toda su trayectoria literaria), Valle-Inclán es, antes que nada, un autor teatral. Como tal, su obra dramática supuso una auténtica revolución en el panorama escénico español. Algunas de las nuevas vías dramáticas iniciadas por Valle-Inclán continúan, de hecho, todavía vigentes en la actualidad.
PRODUCCIÓN TEATRAL
Comienza su producción dramática en 1899 y acaba en 1927. La constante a lo largo de estos casi 30 años es la voluntad de ruptura formal temática respecto a la dramaturgia realista que era, en aquellos años, la que triunfaba en los escenarios.
El conjunto de las obras teatrales de Valle-Inclán se desarrolla a través de varios ciclos, no sucesivos, sino paralelos. Este escritor practicó a lo largo de su trayectoria escénica tres formas teatrales innovadoras. Esas tres direcciones paralelas son: la mítica, la farsa y la "esperpéntica".
El ciclo mítico
Este conjunto de obras gira en torno al espacio de su Galicia natal. Pero, tanto Galicia como los personajes que allí aparecen, están vistos de forma idealizada. Espacio y personajes se convierten, así, en mitos.
Se nos da en todas ellas la imagen social de una Galicia anclada en el pasado. No se trata de una visión costumbrista, sino de un espacio en donde lo primordial, lo elemental y lo misterioso amenazan continuamente al hombre.
El ser humano, a su vez, está descrito como un ser guiado por impulsos primarios e instintos elementales: un hombre animalizado, sin psicología alguna, sometido a las fuerzas superiores del mal, lo irracional, el sexo, la muerte, la violencia, la brutalidad, etc.
Las Comedias bárbaras, El embrujado (obra incluida finalmente en el Retablo de la avaricia... en 1920 por el autor) y Divinas palabras son las principales obras de este ciclo.
El ciclo de la farsa
Se trata de un conjunto de obras muy heterogéneas, en las que incorporan elementos procedentes del teatro de marionetas, la "Commedia dell'Arte" italiana y los entremeses del s. XVII español.
En estas obras se recrean los ambientes cortesanos de la España de los ss. XVIII y XIX (la corte de Isabel II) desde una perspectiva deformante. Se trata de sátiras muy críticas contra la mediocridad de la España de los Borbones. Ese mundo es un puro espectáculo grotesco para Valle-Inclán.
Obras como La farsa infantil de la cabeza del dragón, La marquesa Rosalinda, la Farsa italiana de la enamorada del rey o Farsa y licencia de la reina castiza entran dentro de este ciclo.
El ciclo del "esperpento"
Luces de Bohemia, (1920) y la trilogía “Martes de carnaval” (“Los cuernos de don Friolera, 1921; “Las galas del difunto”, 1926; “La hija del capitán”, 1927).
La denominación de "esperpento" es obra de Valle-Inclán, que la usó para denominar determinadas obras (no sólo teatrales, sino también narrativas) escritas desde 1920 (recuérdese que, por ejemplo, Unamuno llamó "nivolas" a sus novelas para remarcar su carácter renovador frente a la concepción clásica de dicho género literario). Este tipo de obras son lo más famoso de su producción teatral. Se caracterizan por los siguientes rasgos.
1.- La obra teatral se concibe como un espectáculo visual y auditivo a la vez (el grito, por ejemplo, suele ser un elemento expresivo constante).
2.- La diversidad escénica. Todos los esperpentos están construidos con múltiples segmentos. Su estructura se parece, en este sentido, al "collage".
3.- Sólo una visión panorámica, de conjunto, unifica y da sentido, finalmente, esa variedad de segmentos escénicos dentro de una misma obra.
4.- La figura humana de los personajes está vista desde un perspectiva plástica y grotesca (sobre todo en las acotaciones del texto dramático, pero también en la acción misma de cada personaje). Para describir a los personajes se usan, entonces, técnicas cubistas, primeros planos, cosificaciones y animalizaciones, teatralización, etc. Todo ello pone al esperpento en estrecha relación con el Expresionismo.
5.- Tendencia muy marcada a la desmitificación de todo aquello que se presenta sobre escena. En este sentido, Valle-Inclán se siente heredero y continuador de otros artistas como Quevedo o Goya.
6.- Relación con el cine: uso de la técnica del primer plano. El autor focaliza la realidad como un demiurgo totalmente distanciado de aquello que nos muestra en escena. Por ello no se identifica nunca con nadie, superando el dolor, la compasión, la risa, etc.
7.- La acción dramática y los protagonistas suelen tener un trasfondo trágico. Son como proyecciones de héroes clásicos vistos de una forma totalmente deformada y grotesca: se ve de forma cómica aquello que en realidad es trágico.
8.- Hay un compromiso crítico muy marcado por parte del autor hacia la realidad. De él surge la visión que tiene Valle-Inclán de España como una deformación grotesca de Occidente. A partir de ahí, lo que es visto como deforme (España) queda de nuevo deformada sobre la escena: el realismo como principio estético queda de tal modo totalmente superado. Por último se proyecta una visión subversiva y desacralizada de la realidad española.
En definitiva, el "esperpento" no es sólo una forma literaria creada y desarrollada por Valle-Inclán o la culminación de su producción teatral. Se trata, más bien, de una verdadera cosmovisión o visión del mundo y la realidad.
Luces de bohemia, la obra maestra de Valle, inicia la estética del esperpento. Dramatiza el recorrido (el último, porque al final muere) de Max Estrella y su compañero Latino de Hispalis por la noche madrileña (Una noche, desde el atardecer hasta el amanecer del día siguiente). Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad al aceptar una arbitraria pensión, se muere arrimado al quicio de un a puerta y es traicionado y esquilmado por su lazarillo (le roba la cartera).

El teatro en la generación del 27

Mientras que los autores del 98 y los novecentistas hicieron poco por conseguir el favor del público, los del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del teatro al pueblo.
El rechazo frontal de los circuitos comerciales a todo intento de experimentación y el escaso interés del público hizo que la mayoría de las obras no se estrenasen. Se trata mayormente de grupos experimentales, cuyos montajes y giras pretendieron una educación teatral del público distinta de la habitual.
- Rafael Alberti.- En algunas de sus obras concibe el escenario como forma de lucha para la concienciación y divulgación de ideales. Ej: El hombre deshabitado. En otras obras domina el sentido poético, con una fuerte carga simbólica. Ej: La gallarda
- Miguel Hernández se estrena con un auto sacramental en verso Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Mas tarde compone melodramas sociales, Los hijos de la piedra y El labrador de más aire
- Pedro Salinas.- Ya en el exilio escribió varias piezas a medio camino entre el teatro comercial y el de protesta, en las que mezcla realidad e imaginación y el papel preponderante de los diálogos, los cuales son sus notas más destacadas. Sus dos obras largas Judit y el tirano y El director, se centran en dos problemas que preocupaban al poeta: el triunfo de la parte humana del hombre sobre sus inclinaciones inhumanas y la discutible posibilidad de alcanzar una existencia feliz.
- Alejandro Casona La vocación pedagógica de su teatro está presente en su producción de los años republicanos. Ej: Retablo Jovial. En el exilio escribió algunas obras, que se estrenaron primero fuera de España y luego en ella. Ej: La dama del alba, La barca sin pescador y Los árboles mueren de pie En ellas hay: Mezcla de realidad y fantasía, personajes poco individualizados, un lenguaje excesivamente afectado. En cuanto al tema: los sueños, el espacio donde los ilusos y los locos creen que sus fantasías son ciertas y del que deben enfrentarse con la realidad.
- Max Aub Autor de una singular producción teatral que comienza antes de la guerra con una serie de obras vanguardistas y antirrealistas. Tras el teatro propagandístico escrito durante la Guerra Civil, comienza en el exilio una etapa de madurez, centrada en los horrores de las guerras, en las que alcanza un lenguaje dramático eficaz y original. Su mejor drama es San Juan
- Enrique Jardiel Poncela renovó el teatro cómico, con sus obras Angelina y el honar de un brigader y Cuatro corazones con freno y marcha atrás. Su influencia no se dejará sentir hasta pasada la guerra

FEDERICO GARCÍA LORCA

La obra dramática de Lorca puede agruparse en tres grandes bloques:
Primeras piezas teatrales.
En 1920 estrena “El maleficio de la mariposa”, obra de influencia modernista sobre el amor entre una cucaracha y una linda mariposa, que inaugura ya el tema fundamental de la dramaturgia lorquiana: la insatisfacción amorosa. El estreno fue un fracaso del que Lorca se resarció pronto con “Mariana Pineda”, drama histórico basado en la heroína ajusticiada por Fernando VII en Granada por haber bordado una bandera liberal. A estas dos obras se unen las farsas trágicas sobre amores desgraciados de “La zapatera prodigiosa” y “Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín”. En esta primera época también compone varias piezas breves de teatro de marionetas, al que dio al denominación de “Los títeres de cachiporra”; en ellos desarrolla otro de los temas nucleares de su dramaturgia: el conflicto autoridad/libertad.
Teatro vanguardista: las comedias imposibles o misterios.
Lorca dio este nombre a las comedias creadas bajo el influjo surrealista. La técnica surrealista le vale para explorar en los instintos ocultos del hombre. Así en “El público” (incompleta) Lorca defiende el amor como un instinto ajeno a la voluntad, que se manifiesta de formas muy diversas, entre ellas, la homosexual; y critica a una sociedad que condena a todo el que es diferente.
La etapa de plenitud.
Lorca escribe durante los años treinta obras teatrales que sí alcanzan el éxito comercial: “Bodas de sangre”, “Yerma”, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores” y “La casa de Bernarda Alba”. Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común en las cuatro.
“Bodas de sangre” y “Yerma” son dos tragedias de aire clásico, en las que Lorca mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos... En “Bodas de sangre” (una novia huye con su antiguo novio el día de la boda”) aparecen temas conocidos de Lorca (el amor, la violencia, la muerte, las normas sociales que reprimen los instintos). “Yerma” aborda otros temas muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la mujer, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional... “Doña Rosita la soltera” es un drama urbano, también en prosa y verso -aunque aquí el verso sirve para satirizar y parodiar-, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad; el drama de “la cursilería española, de la mojigatería española” como señala el propio Lorca.

La Casa de Bernarda Alba

No fue representada ni publicada en vida de Lorca, pero se hicieron dos lecturas públicas pocos días antes de su muerte. Al parecer, Lorca, pensaba retocar sobre todo los actos II y III para su representación escénica que correría a cargo de Margarita Xirgu (esta célebre actriz finalmente la representaría en Buenos Aires, 1945).
La casa ha planteado a la crítica el problema de su clasificación genérica; en concreto el de ¿Drama o Tragedia?:
1.- La casa es una tragedia que formaría parte, por su temática y como miembro añadido, de una trilogía en la que también estarían Bodas de sangre y Yerma.
2.- La casa es un drama, porque así lo concibió el propio Lorca cuando subtituló la obra como “Drama de mujeres en los pueblos de España”.
Los que se inclinan por esta última hipótesis clasifican de modo distinto el teatro de Lorca que los que sostienen que La casa es una tragedia; además, por otra parte, plantean una evolución definitiva en Federico: éste depura formal y temáticamente el modelo teatral adoptado en sus dos tragedias, cuando supera la etapa de las obras vanguardistas (El público, Así que pasen cinco años):
# El peso de elementos simbólicos y fatalistas (la Muerte, la Luna, etc.) es menor; en este sentido La casa es más “realista”, la acción se desarrolla con personajes de “carne y hueso” en un ambiente rural aproximadamente verosímil; todo ello favorecido por el uso casi exclusivo de la prosa como forma de expresión dramática.
·# Pero como declaró en artículos, charlas, conferencias, etc., él quería hacer “poesía en el teatro” y no “verso en el teatro”, llegando incluso a calificar la prosa teatral de Carlos Arniches como ejemplo poético: “El verso no quiere decir poesía en el teatro. Don Carlos Arniches es más poeta que casi todos los que escriben teatro en verso actualmente” (Lorca, 1935). De aquí que no extrañe la presencia de elementos “poéticos” tales como símbolos y metáforas llenos de connotaciones dramáticas y emocionales: el agua en sus diversas formas (el río, la escarcha, el mar, etc.), el contraste entre el blanco y el negro, La casa como espacio físico que connota algo parecido a “muros de una cárcel”, el caballo, el bastón que emplea Bernarda para resaltar su dominio y poder sobre las hijas, etc.
# Algunos han exagerado el presunto contenido político de La casa, convirtiéndola en la prueba inequívoca del “compromiso” de Lorca con la lucha revolucionaria del pueblo español durante la 2ª República, etc. Evidentemente que Lorca era partidario de la República e incluso compartía muchas ideas de la izquierda revolucionaria de aquellos años; pero su objetivo prioritario era componer un “drama”, por eso evoluciona estéticamente para expresar un conflicto “universal”, válido para cualquier lugar o tiempo: es la lucha de la autoridad contra la libertad; del poder familiar, social, económico o político contra el amor verdadero, contra las emociones auténticas del ser humano.
# Con la excusa de la homosexualidad de Lorca, también se han hecho comentarios exagerados sobre el hecho de que sean “mujeres” los únicos personajes explícitos en La casa y las principales protagonistas del teatro lorquiano. No es que se trate de “homosexuales disfrazados de mujeres para poder expresarse libremente”, sino que Lorca, gran conocedor de la psicología femenina y de la situación de explotación sexual y social a que estaba sometida la mujer, la elige deliberadamente para encarnar los conflictos dramáticos universales que hemos dicho en el punto anterior (autoridad/libertad; poder/amor, etc.):“Es que las mujeres son más pasión, intelectualizan menos, son más humanas” (Lorca, en una entrevista en 1934, cuando le preguntaron por qué las mujeres protagonizan sus obras teatrales).
De todos modos, se observa que Lorca presenta de la condición femenina en La casa:
A.-La mujer como ser social, sus prejuicios conservadores, su intransigencia moral, su sentido de la familia.
B.- La mujer y el mundo doméstico: las labores, los vestidos, el comadreo, etc.
C.- La mujer y su mundo interior: su sexualidad, sus inquietudes pasionales tanto las conscientes como las inconscientes.
La casa presenta la siguiente estructura:

ACTO I:
Luto, tras la muerte del marido de Bernarda

ACTO II:
El infierno de la casa

ACTO III:
El desenlace

Escenas más importantes:

> Diálogo de Poncia y Criada.
> La familia y mujeres, después del entierro.
> Bernarda abofetea a Angustias por mirar y oír a los hombres.
> Se fija boda de Pepe el Romano con Angustias. Bernarda la abofetea por maquillarse.

> Charla sobre noviazgo y boda.
> Enfrentamientos de hermanas: Adela se ve con Pepe, celos de Martirio
> Los segadores. Martirio roba a Angustias la foto de Pepe. Bernarda golpea a Martirio.
> La gente persigue a una madre soltera

> Visita de Prudencia: preparativos de la boda. Falso viaje de Pepe
> Bernarda - Angustias; la hija duda del amor de Pepe hacia ella.
> Bernarda - Poncia; Poncia - Criada: intuiciones del desastre.
>María Josefa y la ovejita.
>El desastre: se descubre todo; el disparo. Suicidio de Adela.

II.- EL TEATRO EN LOS AÑOS 40

Al finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas:

1) Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.

2) Por otra parte, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.

3) Y, por último, se habla del inicio de una crisis del teatro que puede explicarse por varias razones:

§ Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras.

§ El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.

En el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de etapas que iremos viendo paso a paso.

1.- El teatro de los exiliados.

El teatro de los exiliados contempla tres posibilidades: 1) hacer un teatro que refleje la situación española del momento, 2) hacer obras atemporales o 3) hacer obras ambientadas en lugares y problemáticas de los nuevos sitios del exilio.
PEDRO SALINAS desarrolla su faceta de dramaturgo en los años del exilio. Escribió dos obras largas (Judith y el tirano y El director) y doce en un acto; agrupadas en dos bloques: a) Piezas rosas (La bella durmiente, La Isla del tesoro...) b) Piezas satíricas (Ella y sus fuentes). La crítica destaca la originalidad de estas obras, en especial de Los santos, ambientada en la guerra civil.
RAFAEL ALBERTI escribe la que ha sido considerada "la mejor obra dramática de tema bélico marginal": Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que los personajes de los Fusilamientos de Goya reviven, creándose un paralelismo entre las dos guerras, la de 1808 y la de 1936. También escribe Alberti obras de "teatro poético", en las que se produce una "búsqueda apasionada y poética de la esencia del alma española": El trébol florido, La Gallarda (única escrita completamente en verso) o El adefesio (1944), sobre la tiranía y el poder absoluto, estrenada en Buenos Aires por Margarita Xirgu.
MAX AUB agrupa la mayoría de los obras cortas (veintitrés) de posguerra en algunos títulos: Tres monólogos, Los trasterrados, Teatro de la España de Franco, Teatro policíaco, Teatrillo y Diversiones. En sus dramas largos trata tanto la problemática nacional como "problemas surgidos de la invasión nazi, del holocausto judío o de la guerra fría (El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos); y hasta la muerte de Che Guevara (El cerco), o la guerra del Vietnam (Retrato de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda). Destaca su obra San Juan (1943), situada en un barco de pasajeros judíos que huyen de los nazis y que no serán aceptados en ningún puerto, hasta que el barco empieza a hacer agua y sólo les quede aguardar la muerte.
ALEJANDRO CASONA es el último de los exiliados que tratamos. Su teatro tiene dos facetas: en una, recupera tradiciones y figuras de nuestra literatura (El retablo jovial, La molinera de Arcos, 1947); en la otra, se caracteriza por la dialéctica entre la realidad y la fantasía, que le lleva a "la creación de un mundo dramático utópicamente poético". Destacan Nuestra Natacha (1936), La sirena varada, La dama del alba (1944, su mejor obra), La barca sin pescador (1945) o El caballero de las espuelas de oro (1964, última obra, escrita y estrenada en Madrid, sobre la vida de Quevedo). Su regreso a España en 1962 supuso una época de estreno sistemático de todas sus obras (algún crítico habló de "festival Casona").

2.- Primeros años de posguerra

A.- Teatro continuista

El nuevo régimen impuso un sistema de censura eficaz que tuvo muy en cuenta al teatro como espectáculo de masas. Así, se revisaban no sólo el texto literario de las obras sino también las características del montaje previsto. Esto limitó la posibilidad de muchos autores de llegar al público. Apenas existían unas pocas salas de teatro y casi todas estaban centralizadas en Madrid, por lo que el espectáculo dramático fue sustituido por otros como el fútbol o el cine. Las escasas obras que se ofrecían al público eran sainetes y representaciones folclóricas de baja calidad.
Tras esta primera etapa, floreció un tipo de teatro convencional, que siguiendo la tradición de Benavente contó con la aprobación de la burguesía española y se representó sin problemas en las salas comerciales. Eran comedias de evasión, o dramas ideológicos, que defendían un sistema de valores tradicional, y una confesionalidad católica. Los autores más representativos fueron: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, José López Rubio, y Víctor Ruiz Iriarte. y Agustín de Foxá, entre otros.
Destaca una obra de Calvo Sotelo, La muralla (1954) que, sin renunciar a sus presupuestos ideológicos ni dramáticos, construye una obra de crítica sobre temas candentes, basada en hechos verídicos: Calvo Sotelo mostró gran valentía al plantear, en 1950, la corrupción de los vencedores, aunque fuese individualizadamente. Fue representada en más de cinco mil ocasiones y traducida a varios idiomas. La noche del estreno el autor tuvo que salir a saludar en 28 ocasiones.
Con frecuencia, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que se intentan recuperar las glorias del Imperio español. Se creó el Teatro Nacional de la Falange (para mantener vivo nuestro teatro áureo) y se escriben nuevas obras. Sólo la maestría de Pemán y su progresiva asepsia propagandística salvó al género del naufragio total.

B.- El teatro de humor

Desde los años cuarenta triunfó también un tipo de teatro cómico en el que predominaban las situaciones sorprendentes e inverosímiles, los episodios desconcertantes y divertidos. Sus máximas figuras son Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura, que ya habían iniciado su trayectoria antes de la guerra. Enrique Jardiel Poncela es autor de obras como Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada o Los habitantes de la casa deshabitada. En ellas, con una técnica parecida a la de los relatos policíacos, acumula episodios extraños que sólo al final encuentran explicación. En sus obras no aparecen elementos de crítica social. Miguel Mihura fue, además de autor teatral, guionista cinematográfico y periodista de humor (Director de La Codorniz, semanario muy popular en la posguerra). Estrenó en 1952 su obra más importante: Tres sombreros de copa. En ella refleja las circunstancias y problemas de la realidad social en un tono crítico que luego abandonará en obras posteriores como Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor de Murcia .

C.- El teatro comprometido

Se nos presenta como la contrapartida al teatro costumbrista y de evasión que hemos analizado hasta ahora.
A finales de los 40 años, con el estreno de Historia de una escalera (1949) de Buero Vallejo, se produce una inflexión en el curso del teatro de posguerra. Un año más tarde se representa En la ardiente oscuridad, primera obra de Buero. Se estrena, además, en Madrid, La muerte de un viajante, de Arthur Miller. En 1953, el Teatro Popular Universitario representa Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre.
Surge la polémica entre posibilismo e imposibilismo. El iniciador es Alfonso Paso, al que se le acusó de haberse vendido al teatro comercial. Afirmaba que, en sus obras, intentó alternar la crítica con la frivolidad (más admisible por el público), como forma de luchar desde dentro. Esta idea está en la base del posibilismo.
Alfonso Sastre le replicó y, de paso, incluyó a Buero Vallejo en la polémica. Para Sastre no hay un teatro imposible, sino "momentáneamente imposibilitado". Buero intervino para apostar por un teatro "lo más arriesgado posible, pero no temerario". Critica el hecho de que Sastre hace un teatro abiertamente imposible para contar en su currículum con mayor número de prohibiciones oficiales.